"Vor langer Zeit geschah es in Arnhemland, dass zwei junge Schwestern auf der Suche nach Nahrung von einem bösen Riesen gefangen, und zu seiner Wohnstätte verschleppt wurden. Die beiden waren sehr unglücklich darüber, dass der Riese sie als seine Frauen nahm, aber es gab keine Möglichkeit zur Flucht. Nach einiger Zeit jedoch, während der Riese auf der Jagd war, gelang es ihnen zu entkommen, und sie kehrten nach Hause zurück. Der böse Riese aber bemerkte nach seiner Rückkehr den Verlust, und weil es nicht leicht war, so schöne Frauen zu finden, beschloß er, die beiden zu suchen und zurückzubringen. Die Stammesältesten, die voraussahen, was passieren würde, trafen die Entscheidung, dem Riesen eine Falle zu stellen, und so gruben sie ein großes Loch, und als der Riese erschien, waren die Frauen der Köder, um ihn zu fangen. Sofort nachdem sie ihn gefangen hatten, spickten sie ihn mit so vielen Speeren, dass er wie ein Stachelkschwein aussah. Während er sich vor Schmerzen wand, begann er auf seinem Penis zu blasen, und es entstand ein merkwürdiges Geräusch, von dem die Ältesten so begeistert waren, dass sie es imitieren wollten. Als sie aber bemerkten, dass sie es nicht vermochten, gingen sie in den Busch und fällten einen großen Baum, dessen Kern von Termiten ausgefressen worden war. Sie begannen durch das Loch hindurchzublasen, und es entstand dasselbe Geräusch wie das des bösen Riesen, und von diesem Tage an benutzten sie das "Didjeridu" bei ihren Gesängen und Tänzen."

Das Didgeridoo, das archaische Instrument der australischen Ureinwohner, ist das einzige nicht von Menschenhand erzeugte (Blas-) Instrument. Es wurde ursprünglich nicht in ganz Australien gespielt. Nur in einem relativ kleinen Gebiet Nordaustraliens, nämlich in Arnhemland und in dem Kimberleys trafen die beiden wichtigsten Komponenten für die Existenz des Didgeridoo zusammen. Didjeridus entstehen nämlich aus Eukalyptusbäumen, durch Hohlfraß von Termiten, und die soeben genannten Gegenden sind sowohl von einer Unmenge an Termitenhügeln wie auch von Eukalyptuswäldern übersät.

Von allen Eukalyptusarten werden folgende bevorzugt hohlgefressen: Bloodwood, Stringy-Bark, Woolybutt, Boxwood und Mallywood. Alle diese Baumarten sind zwar Eukalyptusarten, sie unterscheiden sich aber nicht nur in ihrer Form, sondern auch in ihrer Beschaffenheit, was sich auf die Klangeigenschaften und auf die Bespielbarkeit auswirkt.

Bloodwood:

Ist von der Farbe mittelbraun bis beige mit einem roten Kern. Das Harz sieht aus wie getrocknetes Blut, deswegen der Name. Es ist ein relativ weiches Holz im Gegensatz zu Stringy-Bark und Boxwood und hat daher einen warmen, breitflächig-schnurrenden, obertonreichen Klang.

Stringy-Bark:

Ist von der Farbe hellbeige mit rotem Kern. Es ist ein dichter strukturiertes Holz als Bloodwood und hat daher einen kristallineren, reineren Klangcharakter, mit klar definierten Obertönen.

Diese beiden Hölzer ergeben wohl die besten Didjeridus und haben den mit Sicherheit ansprechendsten Toncharakter – alle anderen Holzsorten tendieren mehr in diesen oder jenen Bereich. Trotzdem hat jedes Didjeridu seine Eigenarten, da jeder Baum anders gewachsen und in unterschiedlichem Maße hohlgefressen worden ist.

Die Unregelmäßigkeit des Fressganges hat Auswirkungen auf die Klangqualität und ist somit ein Charakteristikum eines jeden Original-Didjeridus. Wichtig für den Klangcharakter ist aber nicht nur der Durchmesser des Fressganges, sondern auch die Holzdicke. Diese beiden Faktoren sind die Ursache für einen oder mehrere Eigentöne ( durch Klopfen hörbar ), die wiederum für die Resonanz bedeutend sind. Das Resonieren der Eigentöne hebt bestimmte Frequenzbereiche an, die als Formanten bezeichnet werden. Sie sind bedeutend für die Ausbildung der Obertöne ( Anzahl, Intensität ), wodurch die Klangfarbe eines Tones charakterisiert wird. Ein als Ton wahrnehmbarer Schwingungsvorgang besteht nämlich nicht nur aus einer Sinusschwingung, sondern auch aus ihren aliquoten Anteilen. Diese Teilschwingungen können als Teiltöne gehört werden. Sie sind von großer musikalischer Bedeutung.

1.) Die Teil ( Ober-) töne bilden, ähnlich dem Licht, das aus abgestuften Spektralfarben zusammengesetzt ist, eine Reihe, in der die für die Harmonie wichtigsten Intervalle auftreten. So liegt über dem Grundton seine Oktave, deren Quinte, eine zweite Oktave, deren große Terz etc. Die Räume zwischen den Obertönen werden somit im Sinne einer arithmetischen Reihe beständig kleiner.

2.) Ein gänzlich obertonloser Ton ist ausdruckslos, dünn und ohne Eigenkraft – also nicht natürlich ( wie die elektronisch erzeugte Sinusschwingung ). Ein Ton jedoch, der eine zu große Zahl und zu stark hervortretende Obertöne besitzt, wird von diesen zu sehr überlagert – er klingt diffus und verliert seinen Charakter ( z.B.: schlechte Glocken).

Dem Didjeridu einen Platz in einer bestimmten Instrumentengruppe oder –art zuzuweisen, wäre aufgrund seiner Einzigartigkeit wohl falsch, aber es ist auf jeden Fall ein Blasinstrument, auf dem Obertöne exakt angespielt werden können, das rhythmisch gespielt werden kann und das eine Verwandtschaft zu der Gruppe der Borduninstrumente hat. Die Technik der Erzeugung des Borduns am Didjeridu ist einzigartig, da er durch die sogenannte Zirkularatmung mit entspannten Lippen erzeugt wird ( im Gegensatz dazu werden Blechblasinstrumente mit gespannten Lippen geblasen ). Wie beim Dudelsack die Blasebalgtätigkeit den Dauerton erzeugt, so werden beim Spielen des Didjeridu die Wangen dazu benutzt. Sämtliche Didjeridu-Rhythmen unterliegen dieser Tätigkeit und entstehen aus ihr.

Ein Aboriginal soll einmal erzählt haben, nachdem man ihn gefragt hat, wie er Visionen lebt und über das Didgeridoospielen ausdrückt:

"Wenn ich des Summen einer Biene höre, versuche ich es mir in allen Einzelheiten einzuprägen. Dann spiele ich es so genau als möglich auf dem Didjeridu nach, wodurch der Körper der Biene in seiner ursprünglichen Traumzeitform entsteht. Daraufhin löse ich gedanklich mein Körperbewusstsein auf und werde zum Summen der Biene. Dadurch trete ich in ihren Körper ein und fliege darin fort, und das einzige, was mich wieder zurückbringt in diese Welt, ist das bewusste Atmen beim Spielen des Didjeridu."

In den Liedern der Aborigines spiegelt der Rhythmus – der ausschließlich aus nicht periodisch verlaufender Polymetrik besteht – die Vielzahl der Pulsationen der Natur wider ( z.B.: Tag – Nacht, wiederkehrende Regenzeiten, Geburt – Tod etc. ). Durch Rituale, die aus Gesang und Tanz gestaltet werden, stärken sie ihre Einheit mit der Umgebung. So wird die bereits erwähnte Tierstimmenimitation ( Kookaburra, Didngo, Bullfrog, Emu,...) als Möglichkeit benutzt, um sich selbst mit dem jeweiligen Tier auf geistiger Ebene zu vereinen. Das sonore Summen des Didjeridu entzieht sich Begriffen wie Zeit und Raum, da es stetig ist. Es ist nicht-dual, da es der Dualität des Ein- und Ausatmens nicht unterworfen ist. Sämtliche Obertonmelodien, Tierlaute und sonstige Klänge entspringen und vergehen in dieser Nicht-Dualität, die den Ursprung aller Dinge symbolisiert, dem alles auf dieser Welt unterworfen ist.

Wie würden nun aber westliche Menschen das älteste Blasinstrument der Welt spielen? Wie wollen wir mit einem den Aboriginalstämmen heilgen Instrument, welches direkt in Trance frühren kann, umgehen? Ist es nicht Ironie, ein Instrument zu spielen, welches den Einklang verkörpert, während wir schon vor langer Zeit aufgegeben haben, den Einklang mit der Natur zu wahren?". Diese Fragen lassen ein komplexes Gefüge entstehen, in dem wir erkennen müssen, dass wir niemals das Mysterium " Didjeridu" mit unseren Maßstäben erklären können.

Jedoch ist der Ausdruck unserer eigenen Persönlichkeit – die einen Eindruck in unserer Umgebung vermittelt – die Möglichkeit, mit dem Wesen des Didjeridu zu verschmelzen und sich dadurch für andere Bewusstseinszustände zu öffnen. Da der Zugang zu Trancezuständen aber erst durch das Aufgeben jeglicher Ambitionen, in diese zu kommen, ermöglicht wird, ist es für jeden Didjeriduspieler wichtig, sowohl seinem gesamten Potential beim Spielen als auch dem erzeugten Klang mit wahrnehmender, passiver Haltung seine volle Aufmerksamkeit zukommen zu lassen. Dies bedingt eine in seiner eigenen Mitte verankerte Konzentration, um den scheinbaren Widerspruch von Aktivität und Passivität zuzulassen.